Nagyon sok szeretettel köszöntök mindenkit az Artmagazin és a Vaszary Galéria beszélgetéssorozatának Rippl-Rónai József művészetével foglalkozó estjén. A kiállítás kapcsán foglalkozunk vele, különös tekintettel azonban Rippl-Rónai talán legfontosabb döntésére, vagyis kicsit általánosabban: egy művésznek, aki külföldön is nagy karriert futott be, érdemes volt-e visszatérnie Magyarországra. Milyen összetevői vannak a külföldi és később az itthoni karriernek?
Szeretném bemutatni vendégeinket: E. Csorba Csilla művészettörténészt, a Petőfi Irodalmi Múzeum igazgatóját és Klimó Károly festőművészt, akinek külön személyes kötődése is van Rippl-Rónai Józsefhez, nemcsak mint festőelődhöz, hanem talán még intenzívebben – de erről majd később. Először Csillát kérdezném, aki fantasztikus tanulmányt írt arról, hogy Rippl-Rónai festészetének milyen kapcsolódási pontjai vannak a fotóhoz. Tulajdonképpen a témája új kutatási területnek is nevezhető, hiszen nem túl régóta tudott az, hogy nagy festőink szinte mindegyike használt fotót – vagy segédeszközként, vagy pedig izgatta őket maga a fotó mint technika vagy mint új művészeti ág. Csilla éppen ezt járta körül egy 2005-ben megjelent tanulmányában. Rippl-Rónai esetében párizsi korszakának kicsit monokróm, szürkés, barnás világa mutat-e kapcsolódást a fotó technikájához, és ha mutat – mert tudjuk már, hogy mutat –, akkor mi ez?
E. Csorba Csilla: Legelőször szeretném leszögezni, hogy sajnos nem vagyok Rippl-Rónai kutató, művészetével két esetben sikerült behatóbban foglalkozni: az Irodalmi Múzeumban íróportréi számbavételekor, illetve a fotózással kapcsolatos elmélete és gyakorlata megismertetésekor. A művészettörténethez kötődő múltam egyik meghatározó állomása volt az e szakra való felvételim pillanata, amikor Marosi Ernő professzor Rippl-Rónai Móricz-portréjáról kérdezett. Már ekkor felötlött bennem, hogy én ezt a Móricz arcot már láttam fényképen, s mégis milyen más a pasztellel, sűrű vonalakkal megírt arckép. Ez egy nagyon-nagyon érdekes és nagy téma, amit most Tünde felvetett, erről sokat lehetne beszélni. A Magyar Nemzeti Galéria 1998-ban megrendezett nagyszabású Rippl-Rónai József gyűjteményes kiállításának katalógusában arról közöltem tanulmányt, hogy a festő franciaországi tartózkodása során milyen barátok, közvetítők segítségével került a fényképezés közelébe, illetve bele a sűrűjébe. Köztudott, hogy a Nabis-k festőcsoportjával állt napi kapcsolatban, ismerték, értékelték egymás művészetét, s azokat a kísérleteket is, amelyet a fény segítségével folytattak. Korábban nem volt a hivatalos diskurzus része, hogy a festők fotóhasználatáról értekezzünk, s arról a módról, ahogy a fényképezőgépet a maguk érdeklődésének szolgálatába állították. Ma már tudjuk, hogy Rippl Pierre Bonnard-hoz, Vuillard-hoz, Maurice Denishez és másokhoz hasonlóan, s mégis egyedien használta a fényképet festmények elővázlataként, impresszióként. Párizsi tartózkodása idején sok példát láthatott arra, hogy a fénykép mily módon lehet egy alkotó folyamat része a festő számára. Megtapasztalhatta mindezt már müncheni tanulmányai során is, ha másnál nem, hát első mesterénél, Munkácsynál, aki a fényképkészítés magas iskoláját sajátította el. Gondosan beállított kosztümös felvételeit a Trilógiafestése idején használta, de az előrendezett, fotón előzetesen megörökített jelenetek, csoportozatok pl. a Honfoglalás című kép készültekor is felbukkannak, s mint építőkövek lesznek részeivé festményeinek. Munkácsy hagyatékában maradtak fényképek, így erről a művészi gyakorlatáról már régen vannak ismereteink, felvételei nemzetközi kontextusba is helyezhetők, így pl. nemrég az Inspiration Fotografie – Von Makart bis Klimt című kiállításon volt látható Bécsben, a Belvederében. Az önmagát krisztusi pózba, keresztre feszítve ábrázolt fotó sokat elárul képhasználatáról, s kisadalékot is nyújt a festmény-előkészületek nehézségeiről, hiszen a festő balesetet szenvedett a „keresztre-feszítési jelenet” fényképezőgép előtti beállításakor.
A XIX. század második felében festők számára – részben pénzspórolási okból – már elterjedtebb gyakorlat volt, hogy a beállított modelleket lefényképeztették, s a felnagyított pozitív képezte egy majdani, ún. realista festmény alapját. Rippl-Rónai ezt a módot elsajátította, de ő a Nabis-k körében szerintem egy másfajta fotóhasználattal is találkozott, és ez elsősorban Degas-tól eredt. Degas apró emlékeimben című, a Nyugatban megjelent írásában Rippl dicséri a francia festő „szép úgynevezett elrontott lemezeit”, melyekhez hasonlót maga is csinált: „Életnagyságú, barnás színű, elmosódott kép volt a falán”, amelyet Munkácsy régi reprodukciónak hitt.Degas-nál ő egy új szemléletet tanult, hiszen Degas a fotót a grafikával egyenrangú alkotásnak vélte, nem egyszer fényiratait ajándékozta ismerőseinek. Feltételezésem szerint a Rippl-Rónainál megszokott műfaji sokszínűség, a pillanat által meghatározott eszközválasztás, így a grafikán belül a tollrajz, ceruza, pasztell eltűrte az új médium, a fotó autonóm megjelenését. Többet látott a fotóban, mint a fényképészek, a grafikának egy újat hozó különös irányát lelte meg benne. Degas-ról Rippl-Rónai írja, hogy amikor a festőnek megromlott a látása „…nem festett, hanem mintázgatott, s ami a legérdekesebb nála – a legfervensebb módon nekiállt a fotografálásnak, de teljesen művészi értelemben. Valóságos Degas-képeket állított be halványabb reprodukálásában.” Testvérének, Ödönnek szóló levélben olvashatjuk: „Néhány reprodukciót is mellékeltem, és pedig két gyönyörű negatív fényképet Botticelli után, és egy természet után csinált fényképet Függer grófnénak, nincs retusírozva olyan, mint egy finom rajz.” A fénykép és a rajz egymást erősítő, néha szerepet cserélő, különös kapcsolatának lehetünk tanúi az ő korai, színredukciós korszakának alkotásait, valamint írásos beszámolóit követve. A festőtől vett idézetek arról szólnak, hogy az 1880–90-es években a fénykép adta lehetőségek tágították a képzőművészek látásmódját, a festmények kompozícióinak alakításától (pl. szűk képkivágás vagy felülnézet) a színhasználatig (monokróm, barnás, szürkés felületek) számos „nyomot” fedezhetünk fel, amelyek eredőjét a saját maguk – Degas, Vuillard, Rippl – kísérletezései támasztják alá. A nagy kísérletezőről, Degas-ról szóló emlékezés szerint, amikor a nagyon szép képeit elkészítette Mallarméról és önmagáról, akkor kilenc petróleumlámpára és egy „rettenetes negyedórára” volt hozzá szükség. A Degas-nál látott majdnem monokróm, lágy körrajzú, impressziókat közvetítő pasztellek rokoníthatók a fotóművészetben ez időben bekövetkező stílusváltás eredményezte példákkal. Az amatőrök által elindított úgynevezett piktorialista fotográfia, azaz a művészi fényképezés tör utat magának az akadémikus, műtermi, beállított, kosztümös felvételekkel szemben. A technika fejlődése lehetővé teszi, hogy műtermen kívül a természetben fényképezzenek, vagy otthonokban, vagy bárhol, s akár lágyító lencsét alkalmazzanak, s a felvételek készítését ne csak a valóság hű, realista, túl éles kontúrú visszaadása inspirálja, hanem az atmoszférateremtés, a hangulatok és érzelmek éreztetése. Az amatőr fényképészek többfajta technikával készülő, pasztellre, akvarellre, szénrajzra emlékeztető képein a kontúrokat elmossák, egy kicsit sfumato-s hatás uralkodik, mintha egy kicsit köd lenne valamennyi képen. Az 1880-as évek végétől a fotóművészeti újságok hasábjain, európai kiállításokon láthatók az ún. „festőies” fényképek. Azt gondolom, hogy Rippl-Rónai részben ebből az irányzatból merített, másrészt az intim, vallomásos, maguk készítette felvételek az élességállításban, a laborálásban való járatlanság miatt eleve életlenek maradtak. Megemlíthetjük a Párizsban népszerű művész, Eugéne Carrière munkásságát, aki sokakra gyakorolt nagy hatást. „Carrière mintha ennek a Parisnak levegőjéből vette volna művészete eszközeit; ez a művészet is éppen ilyen színtelen, szürke, komor, füstös és misztikus, mint ez a levegő. […] Hanem barnái és szürkéi közt azért finom színeket sejteni ki, mert a szuggerálásnak, a sejtetésnek, a szimbolikus megihletésnek senki sem olyan nagy mestere, mint a szófukar Carrière” – írták róla halálakor, 1906-ban. Carrière-től s a korabeli fényképészektől Rippl első, francia korszakában a fény-árnyék hatás intenzív alkalmazását, a színek helyett a formák harmóniáját, a levegő rezgésének érzékeltetését, a szürkék-barnák szépségét tanulta.
Erre még visszatérünk, mert innen tudunk továbblépni a beszélgetés fő témájához, csak messziről indítottunk, de most Károlyt kérdezném, hogy mi a Rippl-Rónaihoz fűződő személyes kapcsolódás kezdete?
Klimó Károly: Tisztelettel üdvözlöm a kultúrára szomjas hallgatóságot. Egy kicsi kitérőt tennék, miután tavasztól őszig itt vagyok ezen a vidéken, itt dolgozom egy műteremben, gyakran megfordulok Füreden is, és nagyon jó érzéssel tölt el, hogy Füred városa nagy erőfeszítéseket tesz, hogy egy komoly regionális kulturális központtá váljon, és ne kelljen gyakran Budapestre utazni, mert itt Füreden a kultúrában olyan események történnek, amelyek abszolút megállják a helyüket, hogy úgy mondjam, fővárosi viszonylatban is. Pontosan ez a Rippl-Rónai-kiállítás is egy példa arra, hogy milyen komoly kulturális robbanás történt itt az utóbbi időben Füreden, és ezzel a kiállítással tulajdonképpen ennek vagyunk a tanúi. Visszatérve az eredeti kérdésre, Kaposvárott végeztem iskoláimat, ott jártam gimnáziumba, rég volt, ami azt jelenti, hogy önök közül nagyon sokan nagyon távol voltak még a földi élettől, mert ez a ’40-es évek végén, ’50-es évek legelején történt – pontosan ’54-ben érettségiztem. Akkor Kaposvár megyei jogú város volt ugyan, de egy kisváros. Magától értetődően nekem mint gimnazistának adódott a lehetőség, hogy megismerkedjek Rippl-Rónai művészetével, jelentőségével. Rippl-Rónainak – mint köztudott – volt a város végén, vagy már túl a városon egy villája, ahol nyaranként dolgozott. Abban az időben, amikor én gimnáziumba jártam és úgy döntöttem, hogy képzőművész szeretnék lenni, értelemszerűen az érdeklődésem Rippl-Rónai életműve felé fordult. Gyakran vettem a fáradtságot, elmentem, megnéztem e régi kis kúriát. Akkoriban is lakott benne valaki – az ötvenes évek elején. Rippl-Rónainak ugyanis két nevelt fia volt. Volt szerencsém mind a kettőt ismerni, Martin Ferenc képzőművész volt az egyik, aki Pécsett élt és neves magyar modern képzőművésznek számít; a másik nevelt fia pedig egy orvosdoktor, aki külföldről tért vissza. A Rákosi idők alatt a zürichi diplomájával nem tartozott a legkívánatosabb személyek közé, úgyhogy kórházi alorvosként dolgozott Kaposvárott. Viszont mint nagy tudású orvosnak olyan híre volt, szinte csodadoktornak számított, így hétvégeken a kúria előtt lévő parkban húsz–harminc parasztszekér táborozott, ezek messze megyéből jöttek a csodadoktorhoz, mivel máshol nem sikerült nekik gyógyulást találni, hátha Martin doktor meggyógyítja őket. Ebben az időben én a kis rajzmappámmal megkerestem Martin Róbert doktort, aki nagyon nagy szeretettel és kedvességgel végignézegette a dolgaimat, biztató véleményt mondott. Talán túl szerényen állította, hogy ő nem ért konkrétan a művészethez, annak ellenére, hogy Rippl-Rónai környezetében nőtt föl. Természetesen megismertem a villának a belsejét is, és elnézést, hogy talán kevéssé elméleti vagyok és itt kicsit anekdotikusan beszélek, de talán nem érdektelenek ezek a részletek. Az történt, hogy teljesen kifosztották ezt a házat a második világháborúban, de Martin doktor körbejárta az egész környéket és visszavásárolgatta a megtalált Rippl-Rónai-képeket. Úgyhogy mikor én megismertem a villát belülről, akkor már lényegében ott függtek azok a művek, amelyek korábban is ott voltak, Rippl-Rónai idejében. Ez nagy élményt és inspirációt jelentett nekem, mert abban a kispolgári környezetben, ahol én éltem, nem nagyon láttam jelentős képzőművészeti alkotásokat, és ez volt tulajdonképpen – hogy patetikusan fogalmazzak – az a fény, ami engem egy bizonyos irányba el tudott kalauzolni, nem beszélve arról, hogy a megyei múzeumban is voltak nagyon nagyszerű munkái Rippl-Rónainak. Hétvégeken rendszeresen ott tanyáztam, sokszor egyedüli látogatóként a múzeumban, és élveztem a Rippl-Rónai-képeknek a szépségét, hatását, amelyet rám gyakoroltak. Körülbelül így nézett ki ez a miliő, s még ezt lehetne sokat folytatni.
Hogy élt Rippl-Rónai Kaposvárott? Ez a távoli kúria messze volt a városka központjától és ő szeretett délutánonként kávéházba járni és ott a barátaival kártyázgatni, borozgatni. Volt egy kis hintója, egy pici ló húzta – egyébként ő maga jó testes, korpulens ember volt. Kocsi nélkül ez körülbelül öt–hat kilométer sétát jelentett volna, így ezzel a kis hintóval járt be a Turul kávéházba és ott töltötte a délutánjait. Mindig volt nála egy doboz pasztellkréta, valami papír is, és akkor, ha kedve támadt, akár ott a kávéházban is csinált valami szép kis pasztellskiccet valakiről, és aztán ezek a gyors alkotások ott a városban, többnyire a családok falain függött. Nos ezt a kicsit elbeszélő, narratív visszaemlékezést így tudtam önök elé tálalni, de valószínűleg szükség lenne arra is, hogy egy kicsit elméletileg beszéljünk.
Akkor elméletezzünk egy kicsit, de még mindig maradjunk azért a személyes emlékeknél, hogy amikor találkoztál a képeivel, akkor az életmű melyik része volt rád nagyobb hatással? A párizsi korszak vagy pedig a színes, a magyar, a magyaros Rippl-Rónai? Az úgynevezett kukoricás képek? Egyáltalán milyen viszonyban volt a művészete azzal, amit magad körül láttál?
Klimó Károly: Tulajdonképpen abban az időszakban egy nagyon alapos áttekintést Rippl-Rónai életművéről nem is tudhattam magaménak. Élmény volt látni azokat a munkákat, amelyek ott voltak a múzeumban, tekintélyes darabok, de a családoknál, ahol megfordultam, ott inkább kisebb pasztellek voltak. Voltaképpen később volt csak módom arra már, hogyegy szép albumot, amit annak idején Petrovics Elek állított össze, meg tudjam szerezni magamnak, ebben volt aztán áttekintési lehetőség az egész életműre, de a teljes életművét eredetiben természetesen nem ismertem. Ez később következett be. Abban az időben inkább ebből a késői pasztell-korszakából, tehát abból a kedélyesebb, vagy élet-közelibb korszakából való munkái ismertek számomra. A Kövezik a kaposvári Fő utcát, azt például ismertem valahonnan, meg több más hasonló, kisebb munkáját, aztán később volt már alkalmam arra, hogy egy komolyabb áttekintést kapjak Rippl-Rónairól, művészetéről, és voltaképp – legalábbis számomra – az úgynevezett „kukoricás korszak”, ezek a csodálatos párizsi városképek, a Lesznai Anna kastélyáról készült kép, ezek azok a festményei, amiben szerintem a művészete csúcspontra jutott, bár ez érdekes kijelentés, mert egyszer csak jön valaki és azt mondja, neki egy másik csúcspont létezik Rippl-Rónai esetében, s ezt ugyanúgy el lehet fogadni. Van a latinoknak egy nagyon szép régi mondásuk, hogy ízléskérdésekről nem lehet vitatkozni – ez azért ízléskérdés is, lehet, mert tulajdonképpen Rippl-Rónai színvonala teljesen egységes. Annak ellenére, hogy föl lehet stíluskorszakokra osztani életművét. Így a kérdésre, hogy akkor, amit Kaposvárott megismertem és ami megragadott Rippl-Rónaiban az az, hogy milyen kötetlenül, milyen szabadon, milyen nagyszerűen lehet látni az életet és ábrázolni.
Azt azért tudni kell, hogy Rippl-Rónai nemzetközi megítélése, vagy legalábbis a nemzetközi műpiac érdeklődése inkább a párizsi korszak művei felé fordul, most azért került a Musée d’Orsayba olyan kép is, ami nem ennek a szűken vett tíz évnek– amíg Párizsban élt– a terméke, de azért, ha az árakat nézzük, mindenféleképpen azok a művek a nemzetközileg értékeltebbek, amik a Nabis-korszakhoz kapcsolódnak. Csillát kérdezem, hogy melyik korszakot tartjuk értékesebbnek, és egyáltalán van-e értelme, hogy rangsoroljuk a korszakokat?
E. Csorba Csilla: Én azt hiszem, hogy nincs értelme. Rippl maga zárta le életének egy fejezetét s szakította el azokat a szálakat, amelyek talán jobban benne tartották volna a nemzetközi ismertség hálójában. Párizsi korszakában egyenrangúan vett részt az európai művészetben, a sajtó is gyakran megemlékezett róla. Az ő alkotásai ugyanúgy kerültek ki különböző szalonoknak a kiállításaira, francia nagydíjat nyert, nagykövetek versenyeztek a képeiért vagy a kegyeiért. Részben francia származású felesége segítségével benne volt a társasági életben, ami szerintem az érvényesülésnek egy picit az alapja, követte a stílusokat, olvasott volt, együtt élt, mozgott, barátságokat kötött ismert művészekkel, gondoljunk csak Maillol, Vuillard, Knowles dokumentálható kapcsolatára. A sok új benyomás, amelyet részben a Revue Blanchefolyóirat körétől is nyert, átalakították, megerősítették művészetét. Én e korai, színredukciós, grafikákra emlékeztető, kicsit monokróm, síkszerű, japán és más hatást (pl. Whistler) tükröző korszakát nagyon szeretem. Rippl-Rónainak óriási érzéke volt ahhoz, hogy mindenhonnan fölvegyen valamit, és azt bele tudja építeni a művészetébe. Lázár Béla írt róla egy nagyon szép kritikát, és ebben szerepel, hogy a festő mindenhonnan merítkezik, majd „átgyúr, fokoz, újraalkot, egyszerűsít”, és ebből fantasztikus kis remekműveket alkot. És ez a metódus jellemző egész életművére. Számomra nagyon markáns gesztus, hogy cezúrát tudott húzni és hazajött. Hogy egy ilyen kezdet után, amikor már éppen megtelepedett, amikor már éppen kiépültek a kapcsolatai, amely talán a legnehezebb egy művész számára, egyszer csak fogja magát és hazajön.
Itthon új színhatások, szerető családi légkör, új életérzés fogadta, ebből táplálkozva alakította később szellemi és tárgyi világát. Ez természetesen váltást jelent témáit, dekoratív színharmóniáit illetően. Egy darabig itthon is készülnek a párizsi korszakból ismert félhomályba olvadó női fejek, de hamarosan minden megtelik színnel, a családi szobák, a műterem és a kert is.
Széleskörű érdeklődésére az is jellemző, hogy mennyire intenzíven követi a fényképezés fejlődésében bekövetkező változásokat, ezt mozgásábrázolásaival tudnám alátámasztani. A XIX. század utolsó harmadában már olyan kamerák készülnek, amelyek a mozgást tudták érzékelni; mondjuk, a ló lábának a mozgását egy galoppversenyen. Rippl-Rónai sokat tanult Degas-tól is, több olyan képet találunk nála, ahol mozgás-fázisfotókra emlékeztető mozdulatokat rajzol, pl. amikor párizsi utcát csákányozzák.Egyik kedvencem A kuglizók című képe, amelyről ő maga mesél az Emlékezéseiben: Neuilly környékén „öreg kuglizó urakat s főleg azok mozgását figyelte, mint tömegmozgást, az öregesen szürke tájhangulatban.” A ködös, téli levegő éppúgy kerül vászonra, mint az ez időben brómolaj-nyomással készülő nemes-eljárású fényképeken.
Fotóhasználatnak különös válfajával nem hagy fel hazaérkezése után sem, olyan mint egy posztmodern író az intertextualitással, ő egy hozott, kapott motívumot épít be egy-egy kompozícióba, így más elemekkel való kölcsönhatásban összetettebbé, sokrétűbbé teszi a jelentést.
A fénykép és a képzőművészet bonyolult kapcsolatáról, főként a XIX. századnál maradva, európai viszonylatban is sok példát lehetne említeni. Vannak olyan példák is, amelyeket Rippl elvetett. Itt van például Franz von Stuck, a nagy müncheni művészfejedelem, aki a fotót úgy használta, ahogy Rippl-Rónai nem szeretette volna. Ugyanez volt jellemző Lenbach, Kaulbach gyakorlatára is. „Hol látjuk ezt a régi mestereknél, akik karakterizáltak? Hol van közülük egy is, aki ehhez az eszközhöz nyúlt volna? Egy sincs, mert a tisztességes művészi érzés is tiltotta volna náluk a segédeszközök ily módon való használatát. [...] De hát művészinek nevezhető az a rajz, amit a fénykép közvetlen lekalkírozásával nyertünk, hogy ne mondjam, lenyomásából? Nekem jobban tetszik Munch, Munkácsy, Delacroix, Manet, vagy egy Degas ügyetlennek mondható rajza, mint ez a bizonyos éles és gépiesen tökéletes Lenbachos rajz, ami oly merész módon kitolakodik a vékony – de számításból vékony – festés alól?” E hosszú idézet arról vall, hogy Rippl mindig is távol állt a gépies másolás, a „lenyomás” gyakorlatától.
Mivel a fő témánk mégiscsak az, hogy Rippl-Rónai jól tette-e, hogy hazajött Magyarországra; a fotó használatához fűződő viszonyában vagy legalábbis az erről való nyilatkozataiban van változás. Tehát amíg például Párizsban meri használni a fotózást és a többiekkel együtt folyamatosan fotóznak, egymást is fotózzák, Vuillard mamája a laboránsuk, tehát ez egy teljesen elfogadott módszer. Utána viszont, amikor hazajön, akkor mintha megtagadná a fotóhoz való viszonyt; és ezt csak ahhoz szeretném kötni, hogy elég sok mindent kellett megtagadnia amikor hazajött. Például amikor a szimbolikus, kicsit elmosódott körvonalú, szellemképszerű portréit, nőalakjait kiállította Magyarországon, akkor a kritikusok nagyon-nagyon jókat viccelődtek ezen, hogy na, a nyugatról hazajött hazánkfia – majdnem úgy, mint ahogy a Coca-cola a kapitalista métely, körülbelül ugyanezen a gondolati alapon mondták – hogy ez egyáltalán nem rendes magyar művészet, hanem nyugatmajmolás, Rippl-Rónai képei olyanok, mintha a kísértetek kijönnének a temetőből. Vagy valami hasonló hasonlattal éltek. Tehát az a fajta szabadság és az a fajta elfogadottság, ami Párizsban körülvette, az az itthoni közegben nem volt annyira jellemző. Úgyhogy itthon a fotót használó mivoltát is megtagadta.
E. Csorba Csilla: Rippl-Rónainak nemcsak azért volt nehéz hazajönni, mert otthagyott egy már-már felépített kis karriert, hanem azért is, mert itthon nem fogadták annyira nagyon tárt karokkal. (Legalábbis 1906 előtt). Hasonló volt az ő fogadtatása, mint mondjuk, Ady Endre költészetéé vagy Bartók Béla zenéjéé, és ezért talán nem véletlen, hogy Ady és Rippl-Rónai egészen egymásra találtak. Rippl-Rónai az Emlékezéseiben a legnagyobb barátjának tekinti Adyt, hat alkalommal lefestette, írt róla, külön a költő szemeiről egy gyönyörű tanulmányt, a halálakor egy megható elsirató írása jelenik meg Rippl-Rónainak, aki nagyon jól írt, nem csak jól festett, így talán nem véletlen, hogy a XX. század két meghatározó egyénisége egymásra lelt. Ha jól emlékszem, Rippl-Rónai ismerteti meg Bartókot Adyval és Móriczcal is.
Rippl-Rónainál nem érzed azt, hogy igazodott a hazai elvárásokhoz? Tehát hogy az elemeltebb és szabadabb kifejezésformából visszatér a természetelvűbb és naturalisztikusabb kifejezésmódhoz? És Károlytól is ezt kérdezem majd, hogy pont azok a pasztellek, amik neked annyira tetszettek, vagyis amikkel először találkoztál, azok naturalisztikusabbak és zsánerszerűbbek, mint azok a korai pasztellek, amiket lent látunk, és amik absztraktabbak, elvontabbak.
Klimó Károly: Erre a következőt válaszolnám, egyébként két fonálon szerettem volna elindulni; egyrészt belehelyezni egy nemzetközi kontextusba Rippl-Rónait, hogy hol is az ő igazi helye; ő hogy viszonyult az akkori, a korabeli Magyarországhoz, és a korabeli Magyarország hogy viszonyult Rippl-Rónaihoz. Persze volt egy konkrét kérdés itt a képeivel kapcsolatban; hogy is szólt ez a kérdés?
Hogy te mint festő, és ráadásul mint nem látványelvű festő, te melyiket tartod jobbnak, vagy melyiket gondolod a magad számára inkább előképnek tekinthetőnek, ezeket a zsánerszerű, késői pasztelleket vagy pedig a korai, kicsit szimbolikusabb megfogalmazásúakat. Vagy egyáltalán enneka kérdésnek számodra van-e így értelme?
Klimó Károly: Rippli egy kifejezetten hedonista típus volt, ugye? Szeretett jókat enni, szeretett borozni, nagyon különleges érzékenységet fejlesztett ki magában a szép nem iránt is, úgyhogy Rippl-Rónai, mikor hazajött Magyarországra – és én ebben a motívumban látom azt, hogy ő hazajött tulajdonképpen, nem mintha Párizsban mindezeket a javakat, amiket említettem, nem találta volna meg –, valahogy ez a kedélyes, joviális világ, ami akkor egy magyar kisvárosban jócskán létezett, nagyon vonzó volt a számára. Neki ez volt a természetes közege, miközben a helyét a nemzetközi művészeti porondon, amelynek akkor Párizs volt a legmagasabb megnyilvánulása, vagy lehetősége, ő ott is nagyszerű volt és mélyen elismerték a legkiválóbb francia művészek. De valahogy ez a stílusváltás, művészetének változása, amiről itt beszélünk, az ebből is következett szerintem, hogy remekül érezte magát ebben a joviális kisvárosi környezetben, elengedte magát, és az a feszült nemzetközi világ, ami Párizsban létezett, ez a sokszínű, multikulturális közeg valamiért nyugtalanította; de hát ehhez persze hozzátartozik az is, hogy az első világháborúban internálták mint ellenséges ország polgárát, szóval elég sok tényező volt, ami miatt visszakívánkozott, és ebből lett szerintem egy életérzés, életfilozófia, ebből lett ez a stílusváltás is, de valójában én úgy érzem, hogy ezekből a kisvárosban készült munkákból is ki lehet gyöngyszemeket emelni, és abban teljes mértékben egyetértek a Főigazgató Asszonnyal, hogy a korai munkákban van valami avantgárd vagy pionír jelleg, ezek a későbbiek már inkább beilleszkednek egy általános posztimpresszionista stílusba. Tehát itt valahol kétségtelenül volt egyfajta feszültség Rippl-Rónai életében.
Rippl-Rónai viszonya a korabeli Magyarországhoz? – elég ambivalens. Részben lehangoló is, mert egyszer valamikor nagyon régen, amikor böngészgettem egy Magyar művészet című, a ’10-es években, ’20-as évek elején kiadott folyóiratot, amelyet ráadásul Lyka Károly szerkesztett, aki nagy nesztora volt a korabeli magyar művészetnek, nos ebben volt egy levélváltás a Képzőművészeti Főiskola főigazgatója és Rippl-Rónai között. Rippl-Rónai Párizsból írt, már akkor nyilván hazafelé készülődött, gondolatban legalábbis, kérdezve, hogy nem lenne-e lehetőség számára, hogy tanítson a Képzőművészeti Főiskolán? És az intézmény főigazgatójának, Kelety Gusztávnak válasza, hogy pillanatnyilag egyáltalán nincs üres tanári hely, de gondol rá és a későbbiekben talán tanársegédnek tudnák alkalmazni! Ez, azt hiszem, egész frappánsan kifejezi azt, hogy mit gondoltak hivatalosan Rippl-Rónairól, aki Párizsban tényleg a legkiválóbbak között is megállta a helyét. Aztán a későbbiekben változott a helyzet. Rippl-Rónai egy-egy kiállításán – például a Műcsarnokban (megnéztem egyszer egy korabeli katalógusban) körülbelül 3–5.000 pengő közötti értéket képviselt egy képe, és ez akkor egy igazán nagyon komoly és magas összeg volt. A korabeli mecénások, például Andrássy gróf rendszeresen vásároltak is tőle, tehát ilyen értelemben volt egy szűk réteg, egy haladó arisztokrácia és polgárság, mondjuk így, mert ilyen is van, hogy haladó arisztokrácia. Tehát volt kereslet a képeire. Rippl-Rónainak tulajdonképpen hivatalosan sok nehézsége volt, például pontosan az, hogy egy egyetemi vagy főiskolai tanári állás, a hivatalos, az állami kultúrpolitika részéről tárgytalan volt, ezt elutasították és sok minden mást, de egyébként, mondjuk így, a mérvadó értelmiség tudta, hogy kicsoda Rippl-Rónai. Ezt a felemás helyzetét itthon Rónainak így próbálnám röviden jellemezni.
A nemzetközi kontextusban keresni az ő helyét? – most nemrég volt egy nagy kiállítása a Nemzeti Galériában, amit kétszer is megnéztem, és elgondolkoztam azon, hogy tulajdonképpen, hogy is van ez? Hol helyezhető el életműve? Általában hajlamosak vagyunk arra Magyarországon, hogy vagy túlértékeljük a kulturális teljesítményeinket, vagy kisebbségi érzésből leértékeljük. Hát próbáljunk csak középen maradni, ez lenne szerintem a reális. Tehát Rippl-Rónai jelentőségét nemzetközi viszonylatokban sajnos nem nagyon akarják akceptálni. Volt például Londonban egy nagy, gyűjteményes kiállítása a sokat emlegetett Nabiknak és ennek a párizsi művészetcsoportnak, ahová ő is tartozott. E kiállítás katalógusában és a függelékében csupán egy pici kis fekete-fehér reprodukció jelezte azt, hogy Rippl-Rónai is ehhez a csoporthoz tartozott. Ez szerintem egy súlyos degradálás, ő ennél azért sokkal jelentősebb szerepet töltött be Párizsban is, tehát megérdemelte volna, hogy a katalógusban és a tárlaton ténylegesen néhány szép munkájával és annak reprodukcióival is szerepeljen. Ezt lesöpörték az asztalról.
De ez még egy régebbi állapot, amit mondasz, mert az, hogy a Musée d’Orsay vett Rippl-Rónaitól az elmúlt években több képet is, és körülbelül olyan húsz éve már azért, hogyha van a Nabikról szóló kiállítás, akkor Rippl-Rónai egyre több művel szerepel ezeken, és egyre több tanulmány foglalkozik vele, szóval egyre nagyobb helyet kap, több oldalt kap ezekben a katalógusokban; azért adjuk meg az elégtételt a nemzetközi szakmának, régen valóban nem figyeltek oda rá és nem is nagyon kutatták a műveit meg a művészetét, de emlékszem, mert én egy kereskedelmi galériában dolgoztam akkor, amikor a kilencvenes évek elején már jöttek svájci gyűjtők meg jöttek kurátorok, és már akkor elkezdték nézni a Rippl-Rónai-képeket, és egyre több kiadványban szerepelt utána már. Nem tudom, hogy az a katalógus, amit említesz, mikori.
Klimó Károly: Hát ez egy olyan tizenpár éves történet, nekem személy szerint a legmelegebb csodának tűnik Rippl-Rónai művészete, tehát távol áll tőlem jelentőségét relativizálni, de mondok például egy nevet: Brâncuși. Nos, Brâncuși, nem tudom, a tisztelt társaság milyen mértékben ismeri életművét, eredetileg egy roppant egyszerű és lényegében tanulatlan román pásztorfiú volt, aki kikerült Párizsba, és valami csodálatos őstehetség és ősintelligencia révén meg is kapaszkodott Párizsban, és végül is a modern szobrászatnak egy első számú, exkluzív, pionír jelensége lett. Ha viszont tényleg elgondolkozunk azon, hogy Rippl-Rónai is egy nagy tehetség volt, joggal egy nagyon nagy büszkesége a magyar kultúrának, de sajnos azt a rangot, amit Brâncuși, az utókortól máig nem kapta meg.
Mert nem maradt ott?
Klimó Károly: Ez lett volna a következő etap, hogy amikor néztem az emlegetett nagy kiállítást a Nemzeti Galériában, akkor elgondolkoztam rajta, ha kitartott volna, és még húsz évig kinn marad ebben a nemzetközi közegben, akkor történt volna meg az a tény, hogy lehetett volna szüretelni annak a gyümölcsét, amit a fiatalkori munkáiban ott létrehozott. Akkor egész biztos, hogy most abban a nemzetközi közegben emlegetnénk, amiben például Brâncușit, vagy Mailolt, vagy Bonnard-t és így tovább. Tehát valójában Rippl-Rónai ezzel a döntésével, hogy hazajött, egy saját maga számára, mondjuk, a nemzetközi karrierje számára egy rossz döntést hozott, viszont jó döntést hozott a mi számunkra. Mert az elmaradott vagy akkor elég alacsony színvonalú magyar képzőművészeti kultúra, amely egyben hivatalosnak számított, tehát most nem azokra a művészekre és művekre gondolok, akik kivételek voltak, hanem az akkori Műcsarnokban folyamatosan kiállított, nagyon unalmas zsánerképekre és alkotóikra, akik ezt a nagyon primitív, naturalista életkép-festészetet vitték tovább, és tulajdonképpen ezt reprezentálta annak idején a Műcsarnokban az úgynevezett Évi Szalonnak az anyaga. Szerencsére Rippl-Rónai hazajött, más művészekkel együtt, megtermékenyítették tulajdonképpen a magyar művészetet, és egész biztos, hogy a hatása óriási jelentőségű volt, mert egy kontrasztot teremtett e között a hivatalos, ócska, műcsarnoki művészet és az általa képviselt modern művészet között. Kialakult egy óriási összehasonlítási helyzet. Azzal, hogy Rippl hazatért egyrészt nagyon jót tett az akkori kortárs magyar művészetnek, másrészről magának nagyon rosszat tett, mert a nemzetközi regiszterből majdnem kiesett.
E. Csorba Csilla: Még visszamennék a kérdés elejére; én azt gondolom, hogy átkötés érezhető az első, tehát a franciaországi korszak és a magyar korszak között, és ezt különösen a grafikában tudnám érzékeltetni. Fantasztikusan rajzolt tollal, lúdtollal, szépiával Rippl-Rónai; RR Ötven Rajzacímmel a Könyves Kálmán Műkiadó egy mappát készített, amelyet 1913-ban jelentettek meg. A kiadvány nyitó képe Önarcképe volt, a mappában pedig régi és új rajzok, s sok akt volt. Az ideig Magyarországon ilyen újszerű, ugyanakkor kicsit provokáló kiadványra nem került sor, külföldről fotó-akt albumokat lehetett rendelni, s azok igen népszerűek voltak. (Tudjuk, hogy még Jókai Mór is foglalkoztatta fantáziáját fotókon látható mutatós női aktok szemlélésével.) Rippl-Rónai az albumban látható hölgyeket különböző beállításban lefotóztatta, s egy-két motívumot, alakot ismételve, a képpel kísérletezve készítette el kompozícióit. Az ötletet bizonyára Párizsból hozta, ugyanebben az időben jelennek meg Bonnard-nak Marthe nevűmodelljéről készült rajzai, vagy Vallotoné, Seurat-é. Hagyatékában megmaradt egy-két fénykép, amely ide rokonítható, pl. egy ágy szélén ülő fiatal nő aktja. Rajzainak nagy száma híres modelljéről, Fenella Lowellről készült. A csodálatos alakú, zeneileg képzett lány 1910-ben Amerikából érkezett Magyarországra, nagyon szépen gitározott és énekelt, Rippl-Rónai megkedvelte, sok képének lett múzsája. Fenelláról több képet ismerünk korabeli lapokból, illetve Máté Olga fotóművész hagyatékából került egy lágy kontúrú, zöldesre színezett pozitív a Nemzeti Galéria Adattárába. A festői stílusban készült fotón egy vékony, magas, sudár női alak beállított, természetellenes pózban jelenik meg. Ez a kicsit magakellető, kicsavart, a test vonalait hangsúlyozó képi beállítás nagyon tetszhetett Rippl-Rónainak, mert több tusrajzába, majd festményeibe is beemelte azt (pl. Park aktokkal, Meztelen nők a kertben, Modelljeim kaposvári kertembenstb.). Ez utóbbin a kép a képben motívum különösen izgalmassá teszi az amúgy is többpólusú kompozíciót: a festmény előterében a meztelen női alakok mint mitológiai figurák jelennek meg, állnak, hajladoznak, míg a festmény másik dimenziójában a festő vagy családja látható hús-vér valóságos személyként. Rippl a kerti jelenetekben összeelegyíti a valóságot és a fikciót, a mitológiát és a rá vonatkoztatott jelent. Igazi Paradicsomban, egy ideálállapotban érzi magát, ahol a múzsák a legtermészetesebb módon látogatják meg. Az életöröm jön le nekem ezekről a festményekről, amelybe minden, ami szép, dúsan beletartozik. Mint láthatjuk, bonyolult alkotási, képszerkesztési folyamatának egyik állomása a fényképnek a rajzhoz hasonlatos, természetes módon való használata.
Azt hadd tegyem hozzá, hogy van olyan felfogás, ami szerint Párizsban azért festett ilyen barnás, szürkés képeket, mert szegény depressziós volt attól, hogy küzdeni kellett tulajdonképpen a fennmaradásért meg egyáltalán azért, hogy befogadják ott; nekem pont azért tetszett Csilla tanulmánya, ami a fotó hatását mutatja ki ezeken a képeken, mert azt én személy szerint egy kicsit konyhapszichologizálásnak érzem, hogy egy fiatalember, aki akkor ismerkedik meg és barátkozik rengeteg művésszel, Párizsban van és megismerkedik élete szerelmével, Lazarine-nal, és együtt dolgoznak, együtt élnek, annyira depressziós lett volna, de mindenféleképpen azért azt is el kell ismerni, hogy amikor ő 1898-ban tényleg a pályája csúcsára ért Párizsban és az összes lap a képeivel foglalkozott; volt a Bing Galéria, ami akkor a leghíresebb, Gauguin állított ott ki például, és Rippl-Rónainak is ott volt egy gyűjteményes kiállítása, tehát tényleg, tényleg a karrierje csúcsán volt, de ő ezt arra használta fel, hogy na ha ott a csúcsra értem, akkor hazajövök, mert akkor már itthon is el kell, hogy fogadjanak. Addigra már megcsinálta az Andrássy-ebédlőt, tehát addigra már az itthoni megrendelések is úgy tűnt, hogy elegendőek lesznek a megélhetéshez, ugyanis Andrássy gróf rendelt tőle egy egész lakásbelsőt képekkel, függönyökkel, bútorokkal, edényekkel.
Klimó Károly: Nem egy garzonlakásról van szó.
Nem egy garzonlakásról van szó, ez a tiszadobi kastélyba került, de a mostani Francia Intézet helyén állt az egyik Andrássy-palota, mert kettő is volt ott a Bem rakparton, de az egyik ott állt a Francia Intézet helyén, és ott volt ez az ebédlő, amibe Andrássy gróf feleségének a kívánsága szerint készültek el a tervek, ugyanis Rippl-Rónai iparművészetet is művelt, a Nabikra, tehát erre az egész festőcsoportra, amihez tartozott, az is jellemző volt, hogy nemcsak festettek, hanem mindenféle művészeti ágban dolgoztak. És ezt csak azért mondom, hogy ő ezt a hatalmas megrendelést meg azt, hogy Párizsban sikereket ért el, azt is arra használta fel, hogy na jó, akkor hazajövök és itt folytatom ugyanazt, amit Párizsban elértem; és tulajdonképpen csak visszatérek erre a kérdésre, hogy oké, hogy van a Róma villa kertjéről kép, meg nagyon-nagyon sok más tematikájú festmény is, ami abszolút remekmű a magyarországi évekből. De mégis, a képek többsége, amit Károly, te is mondtál, hogy ő tulajdonképpen a kései korszakában már egy-egy ebédért elment – mindig meghívatta magát – és az ebédért cserébe otthagyott egy pasztellt, amit a vendéglátója feleségéről vagy gyerekéről, vagy magáról a vendéglátójáról csinált. Tehát hogy mindenféleképpen lehet érezni szerintem egy kicsit ezt az elkényelmesedést. Vagy kicsit lejjebb adta ezeket a nagyon-nagyon radikális művészeti igényeket, ami például Matisse-ról nem volt elmondható. Tehát hogy aközött látunk-e összefüggést, hogy a művészete egy kicsit leült vagy...
E. Csorba Csilla: Iszonyú sok megrendelést kapott. Én nem tudom, de Károly meg tudja ítélni, hogy a túl sok megrendelés hat-e a minőségre? A pasztell olyan technika, amellyel gyorsan lehet haladni. Legelfoglaltabb korszakában is születtek remekművek, de biztos, hogy a rutin is érezhető pár alkotásán.
Klimó Károly: Az, hogy a sok megrendelés hogy teszi tönkre az embert, erről sajnos semmit nem tudok mondani, viszont kétségtelen, hogy az igazi markáns, nagyon erős korszaka Rippl-Rónainak Párizsban volt, ezen nem érdemes, azt hiszem, tulajdonképpen sokat keseregni, de hozzá kell tenni, hogy ugyanolyan nagy művész maradt később is. Amit gyorsan akarok mondani – és aztán átadom a szót Csillának –, hogy azért hogy Rippl-Rónai milyen markáns, nagy tehetség volt, azt a következőképpen szeretném plasztikusan kifejezni: Munkácsy annak idején, amikor festette a nagy Krisztus-képeit, akkor nem volt más megoldás a számára, mint magát fölkötöztette a keresztre, és kapott egy olyan fotót, amiből ő aztán megfelelő realizmussal meg tudta alkotni azt a képrészletet, ahogy Krisztus a keresztfán szenved. Rippl-Rónai egy olyan közegben volt fiatal művész, amikor ez a fajta Munkácsy által preferált és tulajdonképpen nagyon keresett naturalizmus, realizmus létezett és még eleven létező stílus volt a művészeti életben. Munkácsynak volt egy Sedelmayer nevű műkereskedője, aki tucatszám vitte Amerikába azokat a kis szalonképeket, amelyeket Munkácsy készített, és ebből nagy üzlet kerekedett. Rippl-Rónai ebben a környezetben egy olyan ihletett szellem volt, hogy fölfedezte magában, vagy rájött, vagy ráérzett, megvilágosodott előtte, hogy neki ezt nem szabad követnie, mert miközben a festők nem tudom kilencven hány százaléka követte ezt a Munkácsy-féle modort, akkor már azt mondom, hogy receptet. Kár, mert Munkácsy nagy tehetség volt, annak ellenére, hogy szellemileg nem tudta követni a korát. Tehát a francia haladó vagy progresszív művészethez a világon semmi köze nem volt Munkácsynak, vagy inkább ellenségesen állt hozzá. Rippl-Rónai ebben a közegben mint Munkácsy egy tanítványa, nagyszerű intuícióval ráérzett arra, hogy neki nem itt van a helye, akkor sem, ha ebből a konzervativista stílusból profitálni sokkal hamarabb fog, hanem ott van a helye, abban a boszorkánykonyhában, ahol a jövő művészetét főzik, csinálják. Tehát Rippl-Rónainak ilyen szempontból szellemileg egy hihetetlen döntése volt, hogy hova álljon. És ez mutatja azt, hogy Rippl-Rónai tulajdonképpen szellemileg is egy nagy kiválóság volt, mert ebbe az irányba kormányozta a művészetét, a felfogását, a művészi gyakorlatát. Úgyhogy emiatt Rippl-Rónaira nagyon nagy tisztelettel kell tekintenünk, mert ő meghozta azt a radikális döntést fiatal korában, hogy hol az ő igazi helye.
E. Csorba Csilla: Megint csak rehabilitálom, mert úgy néz ki, mintha egy kicsit azt mondanánk, hogy ez az itthoni korszaka nem volt a magyar művészet szempontjából jelentős.
Klimó Károly: Korrigáljuk ezt.
E. Csorba Csilla: A korrekció talán annál is inkább helyes, mert francia pályatársai is hasonló úton haladnak, ha némileg másfajta eredményre is jutnak. Itt látható egy Pierre Bonnard-festmény, amely egy családi ebédet ábrázol, asztal körül ülő családtagokkal. Bonnard maga mindehhez fotó-előtanulmányokat készített, így alapozta meg szellemileg az apró, intim részleteket, a családtagok mozdulatait stb. Mindkettőjüknél fontos az a mozzanat, ahol – talán fényképek, vagy Lázár Béla szerint japán fametszetek hatására „asszimmetrikus térkitöltésekkel, véletlen átvágásokkal, a csoportok szeszélyes elhelyezésével, a látókörnek a kép felső szélére való helyezésével” találkozhatunk. Bonnard-nál, Vuillard-nál finom árnyalatok, színelemzésre való hajlam, síkszerűbb megoldás mutatkozik, Ripplinél a harmónia megmarad, de erőteljes színekkel tölti ki a vonalak határolta teret. A műtárgypiacon külföldön a korai képei népszerűbbek, itthon a hazai levegőt árasztó későbbiek is rendkívül kelendőek. A ’20-as évek elején a nemzetközi művészvilágot más stílusirányok, az absztrakt művészet előretörése, kubizmus, dadaizmus stb. foglalkoztatják, Rippl egy másik szellemi világot jelenít meg képein.
Akkor azt mondhatjuk, hogy az itthoni teljesítményében is vannak egészen kiemelkedő csúcspontok. Például azok a csendéletek, amik a következő teremben vannak, illetve, amiről még Csilla kérlek, hogy beszélj, az íróportrék. A kései pasztellek között, a műkereskedelemben rengeteg olyan is felbukkan, amik nem annyira kidolgozottak és nem annyira gondosan elkészítettek. De egyrészt ezekről nem tudhatjuk, hogy milyenek voltak. A pasztell egy olyan technika, hogy ha kicsit rosszul tartják, akkor lekopik. Ráragad az üvegre, ha üveget tesznek rá, és hogyha leveszik az üveget, akkor a kép fele is megy vele, és azonkívül még azt is el kell mondani, hogy Rippl-Rónait nagyon-nagyon sokan hamisították. Tehát pont a kései pasztelljeit, a női portréit. Meg tudjuk nevezni azokat a festőket, akik akár csak utánozták őt és aztán később a műkereskedelemben odakerült a Rónai aláírás ezekre a képekre, vagy pedig direkt Rónait csináltak. Ebből perek is voltak, mostanában is, tehát azért ez egy elég ingoványos terület, de van a Rippl-Rónai kései portréknak egy olyan csoportja, ami megkérdőjelezhetetlenül csúcsteljesítménynek tekinthető, és ez pont a Petőfi Irodalmi Múzeumhoz kapcsolódik.
E. Csorba Csilla: A Rónai névhez akartam mondani, hogy a testvére, Ödön is festett és ő Rónait írt alá, tehát még ez is egy kicsit bonyolítja a kérdést. Nagyon érdekes, hogy a magyar művészettörténetben él egy olyan hagyomány, amely a szellem „nagy emberei” megörökítését tűzi ki céljául. Tudjuk, hogy az 1910-es, 1920-as években több fotóművész (Székely Aladár, Rónai Dénes, Pécsi József) is albumot, képsorozatot, képeslapot jelentet meg festőkről, írókról, zeneművészekről. Mégis rendkívül figyelemreméltó, hogy Rippl-Rónainak eszébe jut, hogy „küzdőtársairól”, a Nyugatos írókról pasztell arcképeket fessen. 1923-ban járunk, az írók kapnak az alkalmon, modellt ülnek, s nem kell csalódniuk. Elkészül Osvát, Schöpflin, Szabó Lőrinc, Karinthy, Babits és Móricz portréja. A festmények készülésének procedúrája jól dokumentált, levelek, emlékezések, fotók szólnak róla. A két legizgalmasabb Babitsé és Móriczé. A Babits-kép festése hosszabb időt vesz igénybe, az átszellemült arcú költő a festő vendégszeretetét élvezheti, nem vághatja le a haját, Ripplnek határozott elképzelése van Babits töprengő költői mivoltáról. Móricznak „nagy szellemi képességét, mélyen elgondolkodó természetét” akarja megörökíteni, gyönyörű kék háttér előtt kabátban, lehajtott fejjel, idősnek látszóan, lehunyt szemmel ábrázolja. „Ebben a fejben benne van az egész életem”- írja elismerésül Móricz, hozzátéve, hogy fantasztikus, hogy lehunyt szemmel festettél meg, hiszen pont most gondoltam arra, hogy nem fogok többet írni. A Móricz- és a Babits-portré a magyar portréfestészetnek két abszolút remeke, a fiatal Szabó Lőrincről félprofilt készít, kabátban felöltözve, finoman, nagy szeretettel, melegséggel koncentrálva a lírikusra. Schöpflin Aladár a hideg, kék színű háttér előtt „ül”, a festő kabátban tartja a meleg szobában több órán keresztül, a kalapot sem engedi levenni a fejéről, mert szerinte hozzátartozik zárt egyéniségéhez. Karinthy Frigyessel nem a műtermében találkozik, hanem meglátogatja Siófokon, ahol a Karinthy család állandóan nyaralt, s az attitüdjére jellemzően fürdőruhásan, fürdőköpenyben festi meg. Ha a sorozathoz hozzátesszük Adyról, Csinszkáról fennmaradt rajzait, s a kulturális élet egyéb fontos szereplőinek – Petrovics Elek, Meller Simon, Lechner Ödön – vonásairól rajzolt, festett képeit, egy igazi szellemi panteon körvonalazódik előttünk. Az Emlékezéseitkiadó Nyugatfolyóirat irodalmi műhelyéhez tartozónak érzi magát, így talán nem erőltetett, ha itt említjük meg remek Önarcképeit, amelyek egész életét átfogják, végigkövetik a nem mindennapos pálya szomorú és vidám pillanatait. Ezekből az egyik legszebb az utolsó, az 1927-ben festett pasztell, az élettől távolodó, idős, beteg ember önvallomása. A kontúrok, mint ahogy az élethez kötődő szálak lassan felolvadnak, s lágyan keretezik az arcot, rajta a tekintet kissé megtört, távolba révedő.
Klimó Károly: Azt szeretném ehhez az íróportré-kérdéshez, amit Csilla nagyszerűen elmondott itt nekünk, hozzáfűzni, hogy persze, ha megnézzük, hogy kiket rajzolt meg vagy festett meg Rippl-Rónai, és ha arra gondolunk, hogy abban az időszakban kik voltak a rezsim nagy írói: Herczeg Ferenc, Gárdonyi Géza stb., tudnám sorolni még tovább is, de nem is akarom, lényeg az, hogy Rippl-Rónai azzal a döntésével, hogy kit választott ki modellnek, tulajdonképpen, ha most visszanézünk, akkor a kornak a legjobb íróit választotta, akik ma is nagy íróink. Tehát tulajdonképpen a döntése, hogy kit örökített meg, irodalomtörténeti jelentőségű is. Mert akárkit fölsorolunk ezek közül az írók közül, akiket pasztellvégre kapott, ők mind ma az iskolai tankönyveknek a legrészletesebben tárgyalt irodalmárai. Tehát Rippl-Rónai ilyen szempontból egy nagyon magas intellektus volt, aki pontosan tudta, hogy kik a jelentős írók. Kortársként eldönteni, hogy ki a lesz a jövő klasszikusa, az nem olyan egyszerű. Harminc–ötven év múlva már tudni fogjuk. De Rippl-Rónainak pontos szellemi elképzelése volt arról, hogy kik azok a jelentős, nagy írók, akiket ő megörökítésre érdemesnek tartott.
Meg akikkel barátkozott. Mert azért ő szinte mindenkivel barátkozott és összejárt, és ehhez kapcsolódik a záró kérdésem: hogyha te karriert építettél volna Párizsban – akkor, akkor a te saját tapasztalataiddal, mert tudjuk, hogy a te pályádon is azért az egy nagyon fontos kérdés volt, hogy maradni, menni, milyen formában menni, te visszajöttél volna Párizsból, vagy pedig most már így a mai tudásoddal, Rippl-Rónai pályáját is látva, a te pályádat is látva, visszajöttél volna, vagy ottmaradtál volna?
Klimó Károly: Hát érdekes módon erre két választ lehet adni, nem mintha ki akarnék térni a konkrét kérdés elől. Az előbb már ezt különben valami módon elmondtam: ha magának akart volna jót tenni, akkor ott kellett volna maradni Párizsban; vagyis, ha nekem magamról kellene döntenem, akkor szintén azt mondanám, ott kell maradni. Viszont az, hogy az ország kultúrájának azzal tett jót, hogy hazajött, az egyértelmű. Tehát tulajdonképpen a kérdésre igennel vagy nemmel csak ebben az alternatív formában lehet válaszolni.
E. Csorba Csilla: Egyet hadd tegyek szubjektívan hozzá, hogy Klimó Károlynak is megvolt a választási lehetősége, hiszen Párizsban is, Ausztriában, Németországban is a legjobb galériákban állított ki, óriási kapcsolati rendszere volt és van, és azt hiszem, hogy számára is nyitott volt a lehetőség a külföldi karrier választására.
Klimó Károly: Igen, amit több kollegám másképp oldott meg, mint én, mert kint maradtak, többen közülük külföldön sikeres karriert tudtak fölépíteni és mondhatnak magukénak, Lakner László vagy Tóth Endre például, de több nevet is föl tudnánk sorolni. Ez a döntés valamiféle belső lélektani hozzáállás és sajátosság, nem is tudok igazán jó szót találni most hirtelen erre, hogy mi dönti ezt el, valamiféle mentális viszony a dolgokhoz, és talán a véletlenek alakulása is. Természetesen azt is el kell mondani, hogy hihetetlen hátránnyal indultak azok, akik külföldön maradtak, és igazándiból a legmagasabb nemzetközi élvonalba nem is tudott senki betörni. Gondoljuk végig, hogy ki tudott.
E. Csorba Csilla: Talán Hantai Simon.
Klimó Károly: Hantai igen. De Hantai életében egyszer jött haza titokban Magyarországra, az édesanyja temetésére, és soha a későbbi életében nem hangsúlyozta magyar származását, ellentétben Vasarelyvel, aki viszont büszke volt arra, hogy innen indult és Magyarország volt az első állomás a pályáján, és innen nagyon komoly szakmai tradíciót, bázist tudott magával vinni.
Elmondhatjuk, hogy igaziból a nemzetközi hírnevet magyar származású művészek közül Moholy-Nagy szerzett.
Klimó Károly: Akiről senki nem gondolja, hogy magyar.
E. Csorba Csilla: Jó, hát az 1920-as – ’30-as évekből tudunk több nevet is sorolni, de Klimó Károly kortársai közül kevesebbet.Rozsda Endre, Reigl Judit természetesen. Engedjék meg, hogy egy kicsit menedzseljem Károlyt, aki több évtizedes munkássága során nemcsak kiállított neves külföldi múzeumokban, galériákban, de munkái is osztrák, német, finn közgyűjteményekbe kerültek. A magyar- és világirodalom klasszikusait illusztrálta, s tette művészkönyvekbe örökéletűvé, Bernhard, Kafka, Hrabal, Artaud, Weöres sorainak vizuális, filozofikus újragondolását látjuk sorozatain.
Klimó Károly: Volt egy nagyon jó korszak, a ’70-es évek vége, a ’80-as évek, még a ’90-es évek is, amikor nagyon nagy esély volt arra, hogy integrálódik a magyar kultúra, mindig is ezt mondtam az egyetemen a hallgatóknak, akik sokszor nem voltak optimisták: meglátjátok, hogy a gazdasággal, mármint a ’90-es sorsfordulóra gondoljanak, hogy a gazdasági élettel együtt a kulturális életet is integrálni fogja Európa. Hát meg kell valljam őszintén, hogy ez nem történt meg, a gazdasági életben is nagyon érdekesen alakult ez az integráció. Nagyon sok negatívumot is itt a pozitívumok mellett, de mindenesetre mégis megtörténtek dolgok. A kultúrában már kicsit keservesebben, sőt nehezen alakul ez; és még van egy gondolatom ehhez a kérdéskörhöz. Egy Szépművészeti Múzeum által kiadott katalógusban le is írtam, hogy a képzőművészetnek az a nagy handicap-je az irodalommal, de főleg a zenével szemben, hogy pontosan nem létezik az az egy személyiség a képzőművészetben, aki nemzetközi referenciát jelentene számunkra. A zenében Bartók egy abszolút referencia. De még Kodály is nagyon-nagyon ismert, és most pillanatnyilag ismét van egy-két zeneszerzőnk, aki nagyon ismert a világban. A képzőművészet valami miatt, érdekes módon kimaradt ebből a lehetőségből. Én nehezen beszélek erről, mert nyilván mindnyájan kárvallottak vagyunk, de az az érzésem, ezt föl is kellene egyszer térképezni, hogy tulajdonképpen miért van az, hogy a képzőművészet nem tartozik a magyar kultúrának ahhoz az ágához, amely jelentős módon, vagy jelentősebb módon ismert lenne Európában, a világban. Bartók esetében ez abszolút megtörtént. S ha már egy ilyen referenciális életmű van, az már azt jelenti, hogy Európában bármelyik képzett, tanult, intelligens embernek azt mondják, hogy Bartók, ismeri és tudja, hogy kicsoda, ismeri jelentőségét a zenetörténetben. Tehát ezzel így már el van helyezve a magyar zene a kultúra térképén.
E. Csorba Csilla: Talán Kassák.
Klimó Károly: Kassákról beszélhetünk, de ezek a dolgok, Kassák is, Rippl-Rónai is valahogy szép lassan mintha állandóan vissza lenne tolva az európai gondolatvilágban vagy az európai kultúrtörténetben. Volt egy idő, amikor Kassáknak kifejezetten kultusza volt, ez tartott húsz évig és nem maradt fenn.
E. Csorba Csilla: A Kassák Múzeum közelében élve, s kollégáim fantasztikus munkáját tapasztalva úgy látom, hogy az 1960-as évek nagyon erős magyar avantgárdjának jelentős a külföldi recepciója, s hamarosan egy olyan felfutásnak lehetünk tanúi, amelyről mindig is álmodoztunk. Ennek egyik első jele Maurer Dóra londoni kiállításának sikere volt. És még egy visszacsatolást szerettem volna ejteni, s elgondolkozni azon, hogy olyan magyar művészek, mint pl. Tihanyi Lajos, vagy Csernus Tibor pályája hogyan alakult volna, ha nem hagyják el az országot. A döntéseket az élet alakítja, s utólag meghúzni az egyenleget nagyon nehéz.
Igen. Mindenesetre azzal a gondolattal zárnánk a beszélgetést, hogy Rippl-Rónai a mi szempontunkból tényleg jól döntött, hogy hazajött. Van egy vérvonal egyébként: Rippl-Rónai tanítványa volt, vagyis nem tanítványa, de mindenesetre Rippl-Rónai hatására lett festő Bernáth Aurél, aki rengeteget foglalkozik is Rippl-Rónaival, ír is róla, Klimó Károly pedig Bernáth-tanítvány, tehát tulajdonképpen van egy ilyen vonatkozása is ennek a történetnek. Megfigyelhető egyébként, hogy a jó művészet nagyon-nagyon intenzíven hat. Valakinek valahogy egy festmény kerül a családjába, vagy valaki elkezd foglalkozni a művészettel egy családban, akkor lehet látni, hogy ott ez hogyan szóródik szét, és hogyan érdeklődnek egyre többen a képzőművészet iránt. Azt kell, hogy mondjam, erre Magyarországon nagyon nagy szükség van. Mert még mindig van hova fejlődnünk a képzőművészet befogadásában.
