Professzor Úrnak milyen emlékei vannak az Inconnu csoportról?
A csoport nevét tulajdonképpen én adtam. Az „inconnu” egy francia postai kifejezés, azt jelenti: „a címzett ismeretlen”. Sok ellenzéki ezt használta ki, hogy a feladó személye rejtve maradjon: a feladó helyére a valódi címzett nevét és címét írták, a levelet pedig egy fiktív címre küldték, így amikor a levél „visszaérkezett”, az igazi címzetthez jutott el, a feladó pedig rejtve maradt. Ez zseniális megoldás volt, mert így lehetett titkos információkat továbbítani, és természetesen olcsóbb is volt. Ezzel egy jó darabig még a BM-et, illetve a III/III-at is sikerült megtéveszteni, hiszen a figyelt személyek neve nem is szerepelt a levélen.
Milyennek látja az Inconnu emlékezetét, mennyire feldolgozott ezeknek a csoportoknak a működése?
Azt hiszem, hogy itt nagyon-nagyon sok dolgot föl kéne még deríteni. Nekem személyes emlékeim is vannak róluk: Pálinkás Róbert és Molnár Tamás lehívtak Szolnokra, hogy tartsak ott egy előadást – ez valamikor ’70 táján lehetett. Egyszer csak arra lettem figyelmes, hogy Molnár vagy valamelyikük hangosan kiabálni kezd: „engem nem érdekel, én börtönbe akarok kerülni, én börtönbe akarok kerülni!” Dermesztő volt, mert persze lehallgattak. Később is csináltak egy elég durva akciót, amit csak azért mesélek el, mert nem tudom, hogy ismertté vált-e, de én ott voltam: az Üllői úton egy pincébe hívtak bennünket össze, körülbelül harmincan voltunk. Pálinkás egyszer csak váratlanul bezárta az ajtót, majd jelszavakat skandálva könnygázzal kezdték fújni a közönséget – ez életveszély volt körülbelül. Mire valahogy sikerült kinyitni az ajtót és kitörni a szabadba, az egyik hölgy drága fehér bundája tele lett zöld foltokkal a gáztól. Értettük az üzenetet, nagyon nem volt ez érdektelen, de egyáltalán nem ismerték a határokat. Később pedig, amikor Krassó Györggyel is együttműködtek, még egyértelműbbek lettek a politikai üzenetek. Krassó valóban rendkívül kemény ember volt (ő szedte le például a Münnich Ferenc utcanévtáblákat). És ekkoriban jelentek meg az olyan duplán csavart gesztusok is, mint amikor a különböző kiadványokban – természetesen provokációként – elkezdték dicsérni a magyar rendőrséget. Ezek nagyon hasonlóak voltak a lengyel Pomarańczowa Alternatywa (Narancs Alternatíva) akcióihoz, akik például azért szerveztek tüntetést a rendőrség elé, hogy teli torokból dicsőítsék a rendőröket. A lengyel rendőrök persze pontosan értették, hogy miről van szó, és gyorsan szétzavarták az őket dicsőítőket.
Általánosságban mi lehetett annak az oka, hogy a Kádár-korszakban a neoavantgárd, vagy az ehhez kapcsolódó különböző irányzatok, inkább a tiltott kategóriába kerültek?
Én nem szeretem a „neoavantgárd” kifejezést, úgy látom, hogy van egy folyamatos avantgárd, ami elkezdődik valahol 1900 táján, és a Kádár-korszakban is ugyanez az avantgárd hatott. Ezek körül a fogalmak körül nagy elméleti viták zajlottak, de a „neoavantgárdot” mindig becsmérlő jelzőnek tartottam, amit a „hivatalos művészettel” helyeztek szembe. Sokan persze összemosták az avantgárd és az „underground” fogalmait is, hiszen mindkettő szemben állt a „hivatalossal”, és az avantgárd is gyakran a „föld alatt” és titokban működött, így az avantgárd és underground fogalmai egymásra rakódtak, de nem ugyanaz a kettő.
Tehát, akkor nem is annyira az esztétikai elvek a különbsége fontos, hanem a nyilvánossághoz való hozzáférés?
Nem, mert a művészetnek megvannak a maga sajátosságai, törvényei. Persze fontos a közönség, és bizony egyes korokban befolyásoló tényezők a hivatalos szervek, a cenzorok, a rendőrség is. De a művészet azért a saját törvényeit követi.
De azért az mégis érdekes, hogy a ’60-as, ’70-es években, a környező országok némelyikében, például Jugoszláviában, de akár más „keleti” országokban is sokkal meghatározóbbnak tűnik az avantgárd jelenléte, míg Magyarországon az „undergroundba” szorult. Mi lehet ennek az oka?
Alapvetően hasonló volt a helyzet az összes környező országban. Nekem az volt a szándékom, hogy Jugoszláviától kezdve Lengyelországig, Romániától Kelet-Németországig mutassam be azt az egységes folyamatot, aminek Magyarország is része. Fontos hatásuk volt a disszidenseknek is: Szentjóby Tamás mellett, aki a magyar avantgárd egyik vezéralakja volt, egész sereg művész volt, aki külföldre távozott: Lajtai Péter, Halász Péter, Gayer Tibor és még biztosan sokakat kifelejtettem. Amikor ők elhagyták az országot, a mi helyzetünket is befolyásolták, ki azzal, hogy kívülről támogatott minket, ki azzal, hogy elfelejtett bennünket… (A disszidens szót sem szeretem, mert ez csak Magyarországon jelent emigránst, mindenütt másutt a disszidens azt jelenti, hogy másképpen gondolkozó.)
Az akcionizmust hogyan tudjuk elhelyezni ebben az avantgárd kontextusban?
Külföldön az ötvenes évek végén, Magyarországon némi késéssel, de a hatvanas évek vége felé egyszerre négy-öt rokon irányzat indult el, többek között az akcionizmus is. Ennek hatására én is írtam a Fotóművészetben egy cikket: Miért használ fotókat az A.P.L.C. ?[1] A rövidítések az irányzatok nevére utalnak. Számomra a konceptualizmus, a „Concept Art”, volt a legfontosabb, de ugyanakkor a „Project Art”, a „Land Art”, és az „akcionizmus” vagy happeningek is rendkívül érdekesek. Az akcionalizmus volt politikailag a legaktívabb, itthon és külföldön is szemben állt a saját politikai rendszerével: sok akció formálisan is megsértettehatályos törvényket. Persze gyakran nehéz ezeket az irányzatokat élesen szétválasztani: az akcionizmus belefolyt a konceptbe, aLand Art-ba.
Nem tudom, hogy jól értékelem-e, de az Inconnu egy fordított pályát futott be. Képzőművészeti projektekként kezdődött, és csak aztán radikalizálódott mint politikai akcióművészet. Hogyan értékeli ezt a művészettörténet? Politikai gesztusént? Képzőművészeti alkotásokként?
Az Inconnu műveit – akkor is, most is – tiltakozó jellegű politikai művészetnek tartottam, olyan akcióművészetnek, aminek a művészeti vonatkozása – számomra – másodlagos volt. Nem azt néztük benne, hogy milyen izgalmas festményeket vagy szobrokat csinálnak, az akcióikban sem a művészi jelleg volt talán az elsődleges. Már a hivatalos művészettörténetírásban is különvált a politikai művészet és a L'art pour l'art vagy „politikailag semleges” művészet, de az valódi fordulat volt, amikor a ’80-as években itthon is megjelent a happening, a konceptuális művészet és persze a médiaművészet – olyan művészeti ágakkal, mint a videó vagy maga a fotó és a legkülönbözőbb technikai médiumok – az Inconnu ezeket az eszközöket is kreatívan használta.
Milyen nyilvános terei voltak itthon ezeknek a törekvéseknek?
Magyarországon elsősorban az FMK, a Fiatal Művészek Klubja érdemel említést, ami sokak szemében egyfajta underground, ellenállóhelynek tűnt; annál is inkább, mert volt egy kiállítóterem a földszinten, de volt benne egy kocsma is, ezt borzasztóan szerették a fiatalok, volt egyfajta exkluzivitása is, például csak úgy lehetett bemenni, ha valaki tag volt. De valójában volt egy másik arca is: az FMK köztudottan a III/III-as osztály megfigyelőhelyeként működött. Az FMK egyik vezetője rólam is jelentett, de hát a III/III-as a kultúra minden területén aktív volt.
Az könnygázos történetet – amit az imént mesélt el Professzor úr – mint műalkotást miként tudjuk értelmezni? Happening? Akció? Van értelme ennek a különbségtételnek?
Annak is voltak előzményei. A Balázs Béla Stúdióba meghívtam egyszer egy ausztrál művészt, aki épp Európában járt, szerencsére már a nevét is elfelejtettem, ő volt a legbizarrabb mazochista művész, akit ismertem: az orrába vattát rakott és meggyújtotta, téglát dobott a meztelen lábára: ezekből lett az akcióművészetnek vagy performance művészetnek egy szélsőséges formája, az ezekről készített filmet vetítette le nekünk a Balázs Béla Stúdióban. A vetítésen csak ketten vagy hárman voltunk jelen, de Hegyeshalomnál már várta a rendőrség és elkobozták a filmjét: a gépész besúgta őt. Szóval neki is volt egy ugyanilyen akciója, hogy a közönséggel együtt magára zárta az ajtót, de csinált hasonlót Hajas Tibor aztán (persze az övé sokkal inkább „esztétikai célú” bezárás volt, hogy senki ne zavarja meg az egyetlen fény fellobbanását, ami a tulajdonképpeni akció volt, de azért ő is bezárta az ajtót, és se ki, se be, amíg a performansz tartott.)
Mi volt ebben az említett filmben az államhatalom számára annyira fenyegető, hogy el kellett kobozni? Az ő lába fájdult meg. Ez mai ésszel nagyon nehezen belátható.
Nem, nem nehezen belátható. A törvények szempontjából ez a pornográfiával vethető össze. Van erotikus művészet, de van pornográf művészet is, ami tilos. Persze a pornográfia is összekapcsolódik a kegyetlenséggel, a szadizmussal, a mazochizmussal. És az volt a felfogás, hogy a szocializmusban nincs helye a kegyetlenségnek, persze a valóság nem ezt mutatta, de a művészetben ilyesminek nem lehetett helye.
Ha ’56- és az Inconnu kapcsolatát vizsgáljuk, a kopjafás akciót vagy happeninget kell kiemelnünk. Művészettörténetileg miként tudjuk ezt értékelni?
Művészettörténészként azt kell mondjam, hogy a „happening ideje”, a 301-es parcella létrejöttére, már rég lejárt. Nevezzük inkább akciónak, ők maguk is azt mondták, hogy ez lesz az utolsó művük, hiszen már nem kell politikailag harcolniuk. Nekem ez borzasztóan tetszett, bár dühös is voltam, mert én Jovánovics György emlékműterve mellett voltam, amit művészetileg nagyon nagyra értékelek. A kopjafát művészetileg eléggé gyengének látom. Antall József bölcs volt ebben a vitában: „egyik oldalon áll a művészeti avantgárd, a másik oldalon pedig a politikai avantgárd, és így van ez jól.” Nem tudom, hogy tényleg mondott-e ilyesmit, de ezzel egyetértek. Jovánovics művéből egyrészt azt az ’56-os utalást kell kiemelnünk, ami reflektál arra a pesti srácoknak tulajdonított mondásra, miszerint „a mi emlékművünk majdan egy faragatlan szikla lesz, arra leszünk mi fölvésve”, és ezt szóról szóra megcsinálta Jovánovics. Másrészt azt, hogy szó szerint is underground: erős gesztus az ’56-os emlékművet lesüllyeszteni 1956 centiméter mélyre, hogy ott kelljen majd koszorúzni.
Persze ha szorosan vesszük, ’56 maga is tele van ilyen művészeti akciókkal: végső soron a Sztálin-szobor lerombolása is egy „akció”, akármilyen speciális is. Nem művészeti, de azzá vált: darabokra vágták és behurcolták a fejét egészen a Blaháig, és ott kidíszítették mindenfélével. A jobb kezét például Márkus László vitte haza, ’56 után pedig elásta. Ez is egy „akció”.
Ebből az időszakból sokszor feltűnik az Artpool neve. Mi volt a régi Artpool, mik voltak az előzményei?
Egy kitérővel kezdem: a Fiatal Művészek Klubja kiállításainak szervezésében pontosan három évig vettem részt. Az első kiállítás volt a Magyarország a tied lehet. Erre Galántai György, az Artpool alapítója csinált egy művet, amin az volt látható, hogy Magyarországról csurog le a vér. Én ezt a kiállítást és ezt a művet elítéltem. Ezt megszellőztették a Szabad Európán vagy valamilyen külföldi alternatív adóban, és rám nyomták, hogy én voltam az, aki följelentette; másnapra már lehetett hallani magyarul a Magyar Rádióban.
De vissza az Artpoolra: Galántai elkezdte magánszorgalomból gyűjteni a barátaim képeit meg dokumentumait. Én a koncepcionális művészet iránti érdeklődésemből kifolyólag elkezdtem csinálni ugyanezt, főleg a dokumentumokat. És akkor egy idő után észrevettük, hogy ugyanazt csináljuk. Én az akadémián voltam, sok kiálltást és kiadványt csináltunk együtt, és végül kitaláltuk, hogy rakjuk össze a két gyűjteményt. A balatonboglári történet azt hiszem, hogy abszolút ismert: Galántai kibérelte a mellesleg deszakrált kápolnát és ott elkezdett valóban underground kiállításokat csinálni. (Itt volt egy újabb törvényi dolog, ami összefüggött az aczéli kultúrpolitikával: egy- vagy háromnapos kiállításokat különösebb előzetes vizsgálatok nélkül engedélyeztek abban az esetben, hogyha nem csinálnak katalógust meg meghívót. Tulajdonképpen ezt a dolgot játszotta ki az úgynevezett nagy generáció.) Ezeket a kiállításokat Sinkovits Péter – művészettörténész és sokáig az Új Művészet című folyóirat főszerkesztője – szervezte. Ebben benne voltak Baranyai, Keserü, Szentjóby Tamás, Erdély Miklós, Nádler, Bak. A kiállított darabok között is voltak „puhábbak” meg „keményebbek”. Különösen emlékezetes Konkoly Gyula, aki a Párizsba ment, és aki rárakott egy műtőasztalra egy hipermangánnal bekent jégtömböt, és egy vérző hullát mutatott be. Az Iparterv csoport kiállítását viszont gyorsan, még aznap betiltották, és óriási botrány lett belőle. De szerencsére senkit nem börtönöztek be. Onnantól kezdve, hogy Galántai elkezdte a balatonboglári kápolnatárlatot kiállításnak és műteremnek használni, hogy minél legálisabb legyen az egész, elindult a művészek áradata. Összesen három év alatt, azt hiszem, több mint száz művész állított ki, külföldiek, magyarok egyaránt. Én is nyakig benne voltam a dologban. A végén aztán kijött a rádió, kijött a rendőrség farkaskutyákkal, és rendőrileg feloszlatta a helyet. Ennek külön tanúi voltak a Gájor Tibor, aki osztrák volt és a Maurer Dóra férje, tehát a hírt tovább tudta adni Ausztria felé. És itt említendő meg Soósváry Edit neve abból a szempontból, amit talán nem mindenki tud, hogy ő volt az első művészettörténész Magyarországon, aki be tudott menni nem egyszerűen a három per három, hanem a Belügyminisztérium irattárába. És például neki sikerült a balatonboglári ügynökjelentéseket is megtalálnia.
Még egy személyeset Galántaihoz: volt egy kiállítás, ami nekem rettenetesen fontossá vált, én megcsináltam a Kézfogásokcímű akciót, amit én eszméletlen fontosnak és ráadásul veszélyesnek tartottam. Ez tulajdonképpen még mindig ’68 jegyében történt – ’71-ben. Összehívtam körülbelül húsz csehszlovák, főleg szlovák és magyar művészt, akik mind elkötelezettek voltak. Az akció a megbékülés, kibékülés, kezet fogás gesztusaiból épült fel: mindenki kezet fog mindenkivel. Erről fénykép készült, és körülbelül hússzor húsz fényképből egy montázs. Legutóbb a Kiscelli Múzeumban került bemutatásra, együtt a székesfehérvári múzeummal.
És még egy, dicsekvésképpen mondva, hogy hogy én kezdettől fogva foglalkozom fotótörténettel, és Fehérváron csináltam 1000–1200 fotóból egy magyar fotótörténeti kiállítást, ami tematikusan volt szétosztva, és volt benne újságfotótól kezdve minden, tulajdonképpen az is kapott az én egyéb munkásságom miatt egy kicsit „projekt”-, kicsit „konceptakcentust” annál is inkább, mert a konceptuális művészetnek mindenütt a világon vannak ilyen gyűjtemény- vagy lerakatleágazásai, tehát az ember összegyűjt háromszáz művet, és azt nevezi egy műalkotásnak. Nos, ezek lehetnek papírok, lehetnek fotók, objektek. Volt egy másik ilyen nagy akcióm, azt nevezzük úgy, „konceptuális és mail art, levelezésművészeti akció”, Elképzelés, ez volt a címe. Meghívtam körülbelül harminc művészt, akit szerettem, hogy küldjön nekem egy művet, egy írásos vagy fotóművet, és azt egy dossziéba, illetve több dossziéba helyeztem, és ez egy illegális kiállításként – akkor mi egy cselédszobában laktunk néhány gyerekkel – körülbelül 80 művésznek mutattam meg, de Réz Pál meg más irodalmárok is látták. Ez a kiállítás nyilvánossá vált volna, és ment volna Székesfehérvárra, de a kiállításra már nem kerülhetett sor, aminek az okai még mind a mai napig vitatottak. Nem engedélyezték a kiállítást. Tehát Galántaiék megcsinálták, 20–20 művésszel, és Galántai is fényképezett a kápolna karzati erkélyéről, azt hiszem, távlati képeket, tehát ő is benne van ebben a munkában.
Azt azért még el kell mondanom, hogy Galántaival körülbelül tíz éve nem beszélünk. Többször mondtam neki, hogy béküljünk már ki, hát semmi értelme… A félreértés a következő: Balatonbogláron beszélgettem Szentjóby Tamással, odajött Galántai, és én valami ilyesmit mondhattam neki, hogy várj egy kicsit, mert most beszélgetek a Szentjóbyval, és ezt ő úgy vette, hogy én ővele nem vagyok hajlandó szóba állni. Már a munkatársait, már Klaniczay Julit sem érdekli ez az egész konfliktus, és én most elkezdek együtt dolgozni az Artpoollal, és nagyon remélem, hogy Galántai nyolcvanévesen most fog egy nagyot nevetni és kezet nyújt, és lesz egy igazi kézfogás. Szívből remélem.
[1]Beke László, Miért használ fotókat az A.P.L.C. ?, Fotóművészet, 1972/2.
