Ez a skandalum még kevésbé meglepő, mint az a fordulat és siker, amely ezután kíséri a pirandellói mű itáliai és európai, majd amerikai fogadtatását. Néhány hónap múlva ugyanis Milánóban[3] már ünneplő közönség tapsolja meg a darabot, s rá egy évre Londonban már a világsiker nyílik meg a szerző és műve, a későbbiekben pedig színháza előtt. Ennek következő állomása Párizs lesz, ahol 1923-ban a Théatre des ChampsElysées bemutatója után a korban népszerű Lugné-Poë egy új színházi korszak kezdetét emlegeti. 1924-ben a nagy Max Reinhardt viszi színre a Hat szereplőt Berlinben, s közismert a pirandellói színház további kivételes sikere az Egyesült Államokban.
Felmerülhet a kérdés, vajon a semmiből, egy csapásra jelent-e meg a de facto avantgárd színházi darab forradalmian új felfogása és szerkezete a színen (ezt a római közönség nem várt értetlensége talán igazolná), vagy pedig léteztek már szervesebb előjelei, amelyeket a mindig modernebb Milánó már jobban ismert? A kérdés költői: a kétségkívül zseniálisan újdonság-értékű mű nem a semmiből, és nem pusztán és kizárólag Pirandello képzeletének eredményeként formálódott olyanra, amilyen. Érdekes módon azonban a színháztörténet, különös tekintettel a drámatörténetre, alig vesz tudomást arról, hogy a Hat szereplőszínházi nyelvének sok eleme és újítása már készen állt, és a pirandellói géniusz ezek szintetizálásában, egységes formai látomásba foglalásában revelált.
Nem lehet ugyanis megfeledkezni az európai avantgárd korábbi – koncepcionális és technikai vonatkozásban is – konzseniális színházi újításairól, különösképpen pedig épp a Milánó-centrikus futurizmus által erősen meghatározott színházi környezet jelenlétéről; persze nem a hivatalos, hagyományosnak tekinthető irodalmi színházban, hanem a művészi gondolkodás kevésbé populáris színterein. Ezért ne is beszéljünk a kortárs franciaországi, elsősorban természetesen párizsi avantgárd színházi kísérletezésről, ahol Gyagilevek, Ballák, Picassók és Sztravinszkijek dolgoztak olykor együtt, és hagyjuk említetlenül a dada legújabb eredményeit is, mely utóbbiak aligha jutottak el Pirandellóig.
Szempontunkból alapvetőnek bizonyul azonban a futurista irodalmi-művészi gondolkodás változatos műfaji artikulációja, melynek első dokumentuma – szintén közismerten – Marinetti híres „első futurista kiáltványa”[4], mely éppen Párizsban, a Le Figaro hasábjain, így természetesen francia nyelven jelent meg először. E helyt csak utalni lehet rá, hogy a modern, egyetemes művészeti marketing születésének egyik kiemelkedő állomásáról beszélünk, ahol is a kultúraközi inspiráció nem csupán a művészeti nyelvek univerzalitásában, nemzetköziesedésében, hanem a beszédmódok, műfajok és eljárások – a korábbiakban szokatlan – átjárhatóságában is.
Jól jelzik ezt a futurista terminológia egyes, hosszú távon is működőképesnek bizonyuló új poétikai kifejezései, mint például a – már a futurizmus számára oly fontos szimbolista költészetben formálódó – simultaneità, vagyis a történések, érzékletek, mozzanatok egyidejűségének megragadására való törekvés terminusa; vagy az ugyanezen elemek (dolgok, érzékletek, nyelvek, benyomások) egymásba-hatolását megnevező compenetrazione. Így éppen a színház lesz a legmegfelelőbb művészeti tér, amelyben a különböző nyelvek, kifejezésmódok, jelenségek, ingerek, közlések, impulzusok együttesen képesek megjelenni – vagyis a színház lesz a futurista experimentáció legfontosabb színtere, amelyben a művészeti események és újítások adekvát módon képesek megjelenni.[5]
Persze e tekintetben is vannak kevésbé ismert, ám korszakos előzmények: mint például Mallarménak az első londoni világkiállítás kapcsán keletkezett, 1871-es írása[6], amelyben a táncot fedezi fel az új művészet, jóllehet hermetikus, de egyetemes alapnyelveként, amely nyelvi értelemben hieroglifaként működik. Ugyancsak ő az, aki a művészet és az ipar szintetikus találkozási pontjaként a berendezési tárgyakat jelöli meg, valószínűleg a bútorzati zene satie-i koncepcióját is megihletve.
A színpadi térben jelenik meg legadekvátabb módon az a totális művészeti gyakorlat, amelynek műfaja a „serata futurista”, a futurista est lesz, amelyet ma nyugodtan nevezhetnénk performansz-eseménynek, ám ez anakronizmus lenne. Ezek az estek többek között deklamációkból (vers-szavalatokból, amelyek a modern hangköltészet egyik forrásává válnak a futuristáknál), groteszk, abszurd jelenetekből, akciókból, koncert-elemekből állnak össze (mely utóbbi egyik jellegzetes, kultúrtörténetileg nehezen túlbecsülhető forrása a Luigi Russolo-féle rumorismo, illetve arte dei rumori, vagyis a „zörejiség”, „a zajok művészete”). Itt idézhető fel a már hivatkozott futurista terminológia egy másik eleme, a multiespressività, amely a sokféle kifejezésmód lehetséges szintetizálását jelzi. Vagyis a színpadi tér lesz a „világegyetem futurista rekonstrukciójának”[7] során kikísérletezett és alkalmazott módszerek és formák „mikromodellje”[8], vagy ahogyan Marinetti fejezi ki ugyanezt: „a futurista művész ’pluriszenzibilitásának’[9] legmegfelelőbb kifejezési eszköze”[10].
Nem pusztán általánosságban, a „multiespressività”, a „compenetrazione” és más koncepciók megvalósulásának terepeként tekintettek a futuristák – és elsősorban is Marinetti – a színházra mint olyanra, hanem színház-centrikus kiáltványokban és programírásokban fejtették ki ez irányú felfogásukat és nézeteiket. Időben az első ilyen, ezúttal még nem koncepcionális írás az az izgalmas – ha tetszik – színdarab, melyben a robotok lesznek a főszereplők[11]. Azonban már a következő években, pontosan 1911-ben napvilágot lát a Futurista színpadi szerzők kiáltványa[12], amelyben a futurizmus általános és egyre jobban formálódó gépkultuszának előjeleként[13] a Gép veszi át az uralmat a színpadon is. Azonban már ebben a kiáltványban megfogalmazza Marinetti aszínpad és közönség dialektikus viszonyának kialakítására vonatkozó igényt, amely egyrészt a későbbi „Varieté-színház”-kiáltványnak[14], másrészt Pirandello már említett darabjának lesz a radikális újítása.
Ami előbbit illeti, az 1913-ban látott napvilágot, és koncepcióját, ötleteit tekintve sok vonatkozásban megelőlegezi a Hat szereplő elsőre botrányosnak is bizonyuló újításait. Ebből a legfontosabb szempont a nézőtér, a közönség provokálásának mint mű-konstituáló tényezőnek a mozzanata: hozzátéve, hogy ez kölcsönös agressziót feltételez a színpad irányából a közönség felé és viszont, mintegy az újítások meglepetésével szembesítve a közönséget[15]. Fontos szemléleti újdonság a komikus színész és a clown középpontba helyezése, a „mindig új és meglepő töredékekben előrehaladó spektákulum”[16] koncepciója, valamint a futurista terminológiát tekintve is fontos „abszurd, alogikus, gyors, élénk”[17] kommunikáció premisszája. A majdani Hat szereplő szempontjából is fontos fordulatot jelent tehát, hogy a színpad-közönség reláció polemikussá válik: a botrány és a provokáció már a futurista színházi koncepcióban is a „testi őrület”[18] kommunikációs módszertanához tartozik.
Ebben a kultúrtörténeti összefüggésben érdemes említeni, hogy mindeme újítások és azok koncipiálása nem marad meg pusztán a poétikai gondolkodás kritikai terében: sok tekintetben visszhangoznak a kortárs alkotói térben is, akár előzményként, akár hatásként. Előbbire Aldo Palazzeschi elhíresült verse, a Chisono?[19] ad példát, amelyben a keresett művészi identitás a hagyományos szerepek helyett a „saltimbanco”, vagyis a vásári mutatványos, az artista, a mulattató pozíciójában találtatik meg. Utóbbi példájaként pedig Rosso di San Secondo Marionette, che passione![20] című darabja említhető, amelyre egyébként a Mallarmé-féle tánc-hieroglifa gondolat is hatással lehetett.
A futurista színházi koncepció radikalizmusát talán először az előbbiekben emlegetett kiáltvány jeleníti meg a legélesebben – azonban valóban szintetikus koncepcionális összegzését mégis a többek által jegyzett A szintetikus (a technikus-dinamikus-szimultán-autonóm-alogikus-irreális) futurista színház kiáltványa[21] adja.
1915-ben két olyan fontos futurista kiáltvány is napvilágot látott, amelyek az új mediális környezetben fogalmazták újra a futurista poétika megvalósításának alapkérdéseit. Az egyik, A futurista film kiáltványa[22] a csak két évtizede felfedezett új technikai médium alapvető alkalmasságát fogalmazta meg a futurizmus elképzeléseinek autentikus megvalósítására, mint olyan eszközét, amely adekvát nyelvet kínál a már ismert művészeti kifejezésmódok szintetizálásához. Mégis, erre leginkább a szintetikus futurista színház terepe bizonyult a legmegfelelőbbnek, mivel a színházi tér által kínált komplex és nyitott nyelv az, amelynek nincsenek olyan mediális és technikai kötöttségei, mint a celluloid-szalagnak. Ez a színházi tér a futuristák számára az „alkotó képzelet felgyorsítását” tette lehetővé, olyan, új sütetű futurista poétikai elveket kínálva fel, mint a „szimultaneitás”, a „kompenetráció”, az „animált poéma”, vagy akár a – kifejezetten a színpadi térhez kötődő – „színre állított érzékletek”. Ami pedig mindezeknek közös nyelvi teret biztosított, az éppen a felhasználható „elemek sokféleségének és sokrétűségének”[23] a konkrét lehetősége volt.
A színpadi tér kreatív kihasználásának, a benne rejlő régi-új lehetőségek felismerésének konzekvenciái más, csak közvetve a színházhoz kötődő kiáltványokban és persze a nekik megfelelő művészi gyakorlatban is megjelennek. Ilyen például Marinetti egy másik, kultúrtörténeti jelentőségűnek bizonyult manifesztuma, az 1916-ban megjelent, A dinamikus és szünoptikus deklamáció[24] című programja, amelyben a költemények színpadi megszólaltatása (deklamációja) – amely egyébként sűrű hagyományszálakon kapcsolódik a klasszikus színpadi deklamáció eszközrendszeréhez – a mozgás, a felhasznált tárgyi elemek, az öltözék (jelmez) és egyéb, a színpadi alkotásból jól ismert nyelvi rétegek potenciálját társítja a költői kifejezés hangi dimenziójához. Vagyis végeredményben olyan színpadi akciót eredményez, amely csak az alkotó költészet világában számít igazán újdonságnak.
Természetesen nem csak Marinetti az, aki koncepciózusan dolgozik az új futurista poétika színpadi konzekvenciáinak megfogalmazásán. Éppen a színpadi térteremtés dimenziójában szinte egyedülállóan fontos karrier elé néző Enrico Prampolini adja közre még 1915-ben (tehát a szintetikus futurista színház kiáltványával lényegében egyidőben) a Futurista szcenográfia és koreográfia manifesztumát[25]. Ebben többek között bejelenti, hogy „a megvilágított színpad helyébe a megvilágító színpadot állítjuk: fénnyel telt kifejezésmód ez, mely az érzékenység minden erejével a színházi akció által igényelt színeket fogja sugározni”[26]. A futurizmus első világháború előtti és alatti hőskorszakának Marinettinél jóval fiatalabb, azokban az években szinte kezdő művészei, mint jellegzetesen az 1896-os (!) születésű Prampolini és az 1892-ben született Fortunato Depero, már a „klasszikus” futurista elképzelések valóban „futurisztikus”, a jövőt a jelen nyelveiben kibontó tevékenysége lesz a meghatározó az ún. Secondo Futurismo (Második futurizmus) során – amely az elsőhöz képest jóval hosszabb korszak, lényegében a ’20-as és a ’30-as évek kiterjedt mozgalmát foglalja magában.
A futurizmus színházi elképzeléseinek továbbfogalmazásáról azonban Marinetti sem mond le – s ennek méltó megnyilatkozása lesz a kiemelkedő nápolyi futuristával, Francesco Cangiullóval együtt fogalmazott, A meglepetés színházamanifesztum[27] – amelyet több futurizmus-, illetve színházkutató is a futurizmus legértékesebb, legérettebb kiáltványának tart e tárgykörben.
A színpadi tér közös ihlete szinte valamennyi, más területen (is) kísérletező futurista művész tevékenységében megmutatkozik. A szórakoztató fotográfia helyébe mindenütt az avantgárd művészei helyezik a fényképezés művészetét, annak autonóm nyelvét – a ma is ismert technikai megoldások jó részét a német, a francia, az orosz, az olasz, a magyar stb. experimentációk alakítják ki. Ezen művészek egyike Anton Giulio Bragaglia, aki a Futurista fotodimanizmus[28] kiemelkedően fontos programját teszi közzé, amellyel Crispolti szerint „a futurista fotográfia első elméleti érvényű módszertanát alkotja meg”[29]. Ugyanez a Bragaglia 1922-ben, fotóművészi praxisának közepette is megalapítja és hosszú időn át működteti A függetlenek színházát[30], amely sokáig tölt be jelentős szerepet a római színházi életben.
A futurista zene és zenepoétika – a modern zene szempontjából is kiemelkedően fontos – alkotója, Franco Casavola 1925-ben még közzéteszi A kitágított pillanatok színháza[31] című izgalmas programját – azután a futurista elképzelések a direkt program-megfogalmazásokkal részben párhuzamosan az általános, futurizmuson túli színpadi gyakorlatba illeszkednek be, annyira, amennyire. Ennek szép példája Pirandello grandiózus műve is.
A Pirandello-kutatás, úgy tűnik, eddig nem állította teljes fényükbe a futurista színházi elképzelések konkrét hatásmódozatait az író életművében, és – mint szó esett róla – a színháztörténet sem veszteget sok szót erre. Pedig a futurista színházi programok és a Hat szereplő együttes ismerete tálcán kínálja a kérdést. Az valószínűnek látszik, hogy az 1920-ban, Rómában megrendezett „Settimana all’Argentina” („Apiazza Argentina-i hét”) Achille Ricciardi által összefogott, monstre avantgárd fesztiválja – legalábbis annak híre – nem lehetett ismeretlen Pirandello előtt. A fesztivál programjában természetesen központi szerepet játszott a tánc (Isidora Duncan és Loie Fuller például Debussy művét, az Egy faun délutánját, továbbá Maeterlinck és D’Annunzio műveire készült koreográfiákat lejtettek el), futurista deklamációival fellépett maga Marinetti, és Prampolini is bemutatta „szcenikai gyakorlatait”. Ahogyan azt Angelini is megjegyzi, mindennek alighanem „mély benyomást kellett keltenie a színpadi író Bontempellire és a Hat szereplő Pirandellójára”[32].
[1] 1921. május 9.,TeatroValle, Róma
[2] Fischer-Lichte, Erika: A dráma története. Jelenkor Kiadó, Pécs, 2001. 616. p.
[3] Teatro Manzoni, Milánó, 1921. szeptember
[4] Fondazione emanifesto del futurismo, 1909
[5] Erre nézve ld. Antonucci, Giovanni: Lospettacolo futurista inItalia [A futurista spektákulum Olaszországban]. Edizioni Studium, Róma, 1974. 14. p.
[6] Mallarmé, Stéphane: Crayonné au théâtre. Divagations, Bibliothèque-Charpentier; Eugène Fasquelle, éditeur, 1897 (153–163. pp.).
[7] Balla, Giacomo – Depero, Fortunato: Ricostruzione futurista dell’universo. Milánó, 1915.
[8] Angelini, Franca: Teatri moderni. In: Letteratura italiana. Szerk. Asor Rosa, Alberto. Torino, Einaudi, 1986, vol. VI. 168. p.
[9] Plurisensibilità.
[10] Marinetti, Filippo Tommaso – Corra, Bruno – Settimelli, Emilio – Ginna, Arnaldo – Balla, Giacomo – Chiti, Remo: La cinematografia futurista. In: Italia Futurista (1916) 9. sz. Magyarul: A futurista film kiáltványa. Ford. Csantavéri Júlia. In: Metropolis (1997–98 tél-tavasz) 10–12. pp.
[11] Marinetti, Filippo Tommaso: Poupées électriques – Drame en troisactes, avecunepréfacesur le futurisme. E. Sansot et Cie, Párizs, 1909.
[12] Marinetti, Filippo Tommaso: Manifesto dei drammaturghi futuristi (később állandósított címén: La voluttà di esser fischiati [A kifütyültetés vágya]), 1911. 1. 11.
[13] A futurizmus gépkultuszára vonatkozó kiterjedt szakirodalomból csak két kötetet említek: Crispolti, Enrico: Il mito della macchina e altritemi del futurismo. Trapani, Celebès, 1969. és Camilletti, Chiara – Turchi, Eugenia – Manzo, Giusy: Il mito della macchina. Personalità a confrontonella Letteratura Italiana del Novecento: Luigi Pirandello, Gabriele D’annunzio, ItaloSvevo, Filippo Tommaso Marinetti, http://www.studenti.it/futurismo_mito_macchina.html
[14] Marinetti, Filippo Tommaso: Il teatro di varietà. In: Daily Mail, 1913. november 21.
[15]„A robbanás mindenekelőtt annak a nyitott áramkörnek a létrehozásával történik meg, amely a színpad és a közönség között meg-megszakad; a közönségnek az ostoba voyeurből a visszautasítás alanyává való átváltozása egybeesik a színpadnak a hamisság foglyul ejtő másolásából az igazság utálatos szószékévé való átváltozásával.” Angelini, Franca: i. m. 170–171. pp.
[16] „…spettacolo per frammenti sempre nuovi e sorprendenti…”. Angelini, Franca: i. m. 170. p.
[17] „Assurdo, alogico, rapido, vivace.”
[18] „Fisicofollia” – Marinetti több ízben is használja e terminológiai leleményt.
[19] Weöres Sándor fordításában: Ki vagyok? In: Modern olasz költők. Szerk. Rába György – Sallay Géza. Magvető Kiadó, Budapest, 1965. 78. p.
[20] Magyarul: Marionettfigurák, micsoda szenvedés! Ford. Székely Éva. In: Bűntény a Kecskeszigeten. Mai olasz drámák. Szerk. SzabóGyörgy. Európa Könyvkiadó, Budapest, 1977.
[21] Marinetti, Filippo Tommaso – Settimelli, Emilio – Corra, Bruno: Manifesto del teatro sintetico futurista (Atecnico-dinamico-simultaneo-autonomo-alogico-irreale), 1915. január–február.
[22] Manifesto del cinema futurista, ld. 10. lábjegyzet.
[23] „…molteplicità ed eterogeneità degli elementi”, Teatro sintetico…
[24] La declamazione dinamica e sinottica, 1916. március 11.
[25] Prampolini, Enrico: Scenografia e coreografia futurista. In: La Balza (1915. május 12.). 3. sz.
[26] „Invertiamo le parti della scenailluminata, creiamo la scenailluminante: espressione luminosa che irradierà con tutta la suap potenza emotiva i colori richiesti dall’azione teatrale.”
[27] Marinetti, Filippo Tommaso – Cangiullo, Francesco: Il Teatro della Sorpresa (1921. október 11.). In: Il Futurismo (1922. január 11.) 1. sz.
[28] Bragaglia, Anton Giulio: Fotodinamismo futurista.
[29] Crispolti, Enrico: Storia e critica del Futurismo. Laterza, Bari-Róma, 1987. 175. p.
[30] Teatro degli Indipendenti.
[31] Casavola, Franco: Il teatro degli istanti dilatati.
[32]Angelini, Franca: i. m. 182. p.
